光之传道士(传道士是什么)

山水画中的云水画法

文/陆俨少

凡画经营位置，通幅之中，必须要有轻重虚实，切忌平，平则无势，也就不能抓住人。在山水画中，大致以树石为实，云水为虚。大自然巧妙地为画家安排了云和水，使画家很方便地取得虚实轻重的效果。当然画虚不是一定要画云和水，没有云和水，同样也可以达到虚的目的。不过总的来说，虚处画云和水，最为自由方便，因为不论高处低处，山顶山腰，甚至山脚，都有云的踪迹，画上云决不会有悖画理。在平地上，也随处可以有水，如江湖汀溆潢潦溪涧，到处可见，让画家随意安排。更不论大海浩瀚渺无涯际了。所以山水画中，少不了云和水。

古人创造出不少云和水的画法，可资借鉴，从中得到启发尤其两宋画迹，应用得更多，方法也较备。在文字记载中，苏东坡有一篇论蒲永异画水的文章，他说蒲永异画水，有窿隆凹凸，波涛曲折，迥澜濆激之状，是一种活水，不是死水。再五代孙位善画水，可惜这些仅存文字记载，已没有画迹流传于世，已不能知道他们怎样画法。

马远《水图》

现在流传下来的，有一部传马远《水图》册页，其他如董源《溪岸图》以及传刘道士山水巨幅，下面水处，都用线条画满水纹，故宫藏有宋画《水图》长卷，满幅是水，少留余地。南唐画院学生赵斡《江行初雪图》芦苇江岸之间，画满网巾水。稍后李唐《江山小景》，画出大江波涛，一直画到对岸远水无波处。当然还有其他画迹，不能一一尽举。但这些画水方法，总觉变化不多，没有充分表现出水的流势。及至元明以后，用这种线条来画水的，可称绝无仅有。

五代 董源 溪岸图 故宫旧藏 美国纽约大都会博物馆藏

在水的地位，只是空出白纸，至多画出帆影点点。虽如王石谷、袁江、袁耀辈，也间有用线条画水，但总觉未尽其妙。至于画云，古画有所谓大钩云、小钩云法，多用在青绿山水画中。米元晖雨景山水中，也间用钩云法。他们都作芝头状，也是呆板少变化。两宋以后，画云少用线条，多用烘染之法，运用墨水嗡淡，留出云的位置，无生动之势。这种云是“停云”，水是“止水”。我认为要有动势，必须用线，但是古法不够用，必须创立新法，以补古法之不足。在这云水方面，我粗浅摸索出一些程式，现写在下面。

五代南唐赵斡《江行初雪图》

李唐江山小景图（局部）

云是水蒸气凝聚而成，在山下为雾为霭，在高处即是云。云有停着不动的，所谓停云。有的蒸腾而上，其势之来，如千军万马，排山越岭，瞬息变幻，流动诡异，即所谓崩云，是一种动态的云。停云可以用水墨烘染渲淡之法来画，至于动的云，不是用线钩出，不能表现它的动势。而同样钩云，如古法中芝头状的大小钩之法，大致只能表现停云，而不足得其飞动之势。我参酌古意，创立新法，用线条钩出，而打破芝头框框，把云画成阴阳两面，下面是阴，是云的根，上面是阳，是云的瓦一条阔带，前面是头，后面是尾。云头氮氰喷薄，郁勃轮困，有类古之所谓炮车云。这种云有边框，水气团结不散，其来也象钱塘江潮水，撞击崖壁，包孕树石，疾趋而上，吞没山岳。

这种所谓崩云，可以画在山之腰部，间隔实处以取其虚。也可画在山头之外，当山头结顶平稳无奇，其势不足，画上一块云，戴上一顶帽子，那未完全改观，这是用烘染法所不能做到的。钩云线条组织要有疏密聚散，萦迥屈曲，首贵流动。切忌下笔板结，造型生硬。块与块之间，宜有顾盼，互相统一，彼此要有交融之感。云与树石风格相同组成一个整体，可以把树石画得重实，线条粗壮，而把云画得轻灵疏朗，两相对照，取其不平。云和树石的线条可以粗细不同，而风格务求统一。因之如果树石古拙凝重，那末钩云也须用生拙之笔，运用虚劲，笔笔提起，略带方形，静中求动。所以不能孤立起来只是画云，要看到云外其所依附之物，互相洽调。在一片钩云之中，可以画上墨块，黑白轻重相间，衬出云朵，在墨块之中，参以留白之法，留出白痕，和钩线相呼应，形成一个整体，做到既调和又有变化。

画一片大面积云层，内中须分大块小块，互相穿插，如聚如散，如连如断，于矛盾中求统一，在无规律中求有规律。第一要注意疏密轻重，分割成几个组，每组各有它的阴阳背面。在阴背处线条要密，逆笔顺笔互用，蜷曲虬结，多用中锋。上面阳处，利用拖笔，直线虚灵，一笔已足。即如疏密之外，墨色也可分出浓淡，在背阴处，墨色可较浓，阳面较淡，以分背光与受光之不同。也有阴面阳面用同样的墨色，在函子之后，罩上几笔略浓线条，似复不复，似离不离，可以增加云的厚度。总之要求活法，掌握其规律，切勿看死。

至于画静止的停云，也可用钩线画法。不必尽用芝头状，可以多取装饰味，而从中加以变化因为云是没有绝对静止的，涵虚浑茫，油然兴起，白衣苍狗，不动而动，不过动得稍慢而已。

《六法论》中所谓气韵生动，而云气的生动，在山水画中占有重要的地仇古有吹云法，把白粉加水，积聚在不吸水的绢舅沈上，用口吹气，让白粉自然晕开，以成云状。目今多用渗水生宣纸，所以此法早已少用。在宣纸之上，画云也可不用线条钩出，我常用墨块来衬托白云。其法用蘸饱水墨之笔，铺开笔毛，重压笔根，顺势点下，积成大块。每从崖壁丛树处开始点出，向左笔杆稍偏右，逆势点出，向右笔杆同样稍偏右，顺势点出，及至末抄，笔头水已干竭，则摇曳生姿，意有不尽。边缘笔头宜毛，如是点出二条或三条，形成一组，留有空白地位，蘸饱水墨，再点出一条或二条，其空处即是云。不用线条，同样可以表现流动的云气。或用此法，多加屈曲，蜿蜒迥绕，留出白痕，这是可以表现积云或流动的碎云。其他打湿宣纸，逐次渲染，泯没笔痕，但见浅然一片，最宜表现静止的云。各种云的画法，在一定的题材之下，必须结合树石画法，以求其统一。

水有江水、湖水、海水，以及溪涧之水，画法各各不同。湖水平波，用网巾水法，刚良大一些，用“人”字组合而成，来表现它的沦涟淋漫之状。海水汹涌澎湃，轩然大波，取其雄祖这两种水虽然在动，但都在原地踏步，因之在一幅画面上，即使占的地位不小，在画法上只须分出远近，用不到表现出它的曲折聚散。如江水一泻千里，中间经历礁滩矶岸的阻挡，水流因势依违，起到不同的形态。

一九四六年春，我乘木筏经过长江三峡，历时一月有余，经过不知多少险滩，多少礁石。因其滩险礁横，位置不同，水势也各各两样，无有相同者。有时虽无礁石险滩，惊波平下，东流湍急，中间也有“派”。即水流波纹有聚有散，有离有合，往回曲折，左右揖让，间以漩涡愤射，造成不平流动之势。我在木筏上天天看山看水，风雨不断。因为木筏走得慢，它没有动力，顺流而下，可以看得仔纸我去重庆的时候，是乘轮船溯江逆流而上，看不出什么。及至回来坐的木筏，看尽云走浪激之势，深知坐十次轮船，不及坐一次木筏，收获为大。然经历险水，性命俄顷，如有所得，可谓不入虎穴，焉得虎子，是值得一生回忆的。

抗日战争时期，我寓居重庆江南岸，下临大江，朝夕观察江水，得有生活，经过摸索，创造出一种程式，为古法所未有。这种表现“派”的水纹，虽然用同样程式，但内中要有聚散，互为组合。一派才没，一派又起，回旋撞击，向一个方向流去，而中间要有变化。我经过住在江岸，以及在木筏一个多月的观察体验，得到丰富的生流所以回来之后，常画三峡图，前后不止数十百幅。因为水是因礁滩而成形，所以画水之前，必须先画山崖云树，下及坡脚矶岸。峰峦层叠，壁立千初，古木老藤.点缀其间。而其上用线 图八条钩出之云，以得其动势，以与线条钩出之水互相洽调，云飞浪走，相得益彰。

目今葛洲坝截流工程完成，水位高出几十公尺，峡内水位一经提高，往时险滩消失了。但不是从此没有礁石险滩，将会有新的礁石，组成新的险滩。在西陵峡州段，可能水流减缓，不过自重庆以下，还有很大流量，决不会象湖水那样，停止不动。所以画江水，还须有不同的画汰何况天下江河众多，所谓“不废江河万古流”者，老法子还要用，当然要创立新法，以表现新的峡内风光。

云行水面，云水相间，要分出是云是水。其画法云是立体看，所以弧形要带圆，线条组织疏简。水是从平面看，所以它的弧形要带扁，线条组织要细息这样虽然云水相接，用同样线条，而径渭分明，刁敏混淆。而且结合钩出之云，衬出以线条钩出之水，不论山上山下，两相映带，不致凿钠，可以取得一致。

我的云水设色法，云可顺其线条，用浅猪钩出，里面不着色，留出空白，即已足够。水可用极淡偏纂趁汁绿水全部打湿，不等干，用较深的偏青汁绿水于线条密处，亦即水的阴面处轻轻点染，等其干后，再用较深之偏青汁绿，就其每组之边缘，依水纹重复钩出。至于漩涡漱流，激浪撞击之处，先用较深墨醒出，再用较浓之偏青汁绿水染出窿隆凹凸之状。这种偏青之汁绿，是冬季水落，大江水清的表现色。至于夏秋洪水，泥沙俱下，水流浑浊，可在汁绿中渗以赫黄。至于黄河之水，全部用猪黄染，不必渗青色。

不论钩云或钩水，都需要画长线条，所以如果长线条画不好，虽然有所设想，也不能达到预期的效果。但是长线条画得好，一定要有平时的不断训练。其法要用中锋，圆浑流动，切忌扁侧枯薄。所谓中锋，不是一定要把笔杆垂直竖起，才能取得中锋的妙用。画水的长线条，画网巾水，顺笔画下，内中少变化，只须上下两条线，其弧形两相对准，其画法，正襟危坐，执笔宜高，微微拨动中指，作有规则的屈曲，顺次画下。因风行水面，抹去规则网巾水纹，可以相隔一、二段空白，取其变亿画江水笔杆宜略偏右，或由左到右，取其顺流，或由右到左，取其逆流，因滩石结构不同，水势亦异。滩石旁侧，惊涛拍岸，流沫成轮，要分出阴阳面，以写出其汝激之状。至于惊流成派，合沓向东，要求线条之疏密聚散，以写出其流派起没离合之状。画云线条多用逆笔，即向左方向逆出，或向右方生发，可用顺笔不论顺笔逆笔，笔杆都宜向右敬斜，中指控制笔锋，听其指挥，线条要圆浑流动，肉中见骨，一线到底，首尾粗细相似，要甩得开，留得伍不能妄生圭角，以及板结痴肥，如春蝴秋蛇，僵直无味。

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