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王贤鹤 王书吟

1949年9月21日，第一届中国人民政治协商会议召开，商定了新中国国歌《义勇军进行曲》。这首1935年创作、作为电影《风云儿女》主题歌发行的进行曲从此成为每个中国人的共同记忆。影片《风云儿女》与《义勇军进行曲》一同展现了1930年代中国人抗日救国的爱国情怀。作为1930年代左翼电影运动中的优秀代表，《风云儿女》所传递的对民族命运的关注、对现实问题的批判、对观影者的启发教育呈现了1930年代中国左翼电影运动基本面貌，而这批左翼电影正是在光影之中将国人带入了新社会、新制度与新中国的想象与尝试。

1935年《风云儿女》的上映广告

一、左翼电影的诞生：民族危难与时代呼唤

“九·一八”事变、“一·二八”事变前后日本帝国主义对中国的侵略，极大地阻碍了中国历史的进程，也影响了中国电影的发展。在民族危机前，广大民众和社会舆论对二十世纪二三十年代之交国产电影的混乱状态表现出了极大的不满。在城市消闲娱乐产业发达的上海，“电影救国”也日益成为爱国民众的心声。抗战爆发后，上海著名的影评刊物《影戏生活》收到600余封读者信，对上海影坛多着墨于才子佳人、武侠志怪的故事不满，要求电影界以笔与银幕为武器，参与到“猛醒救国”的队伍之中。

说起“电影救国”，沪上著名私立电影公司明星影片公司可谓开左翼电影之先河。抗战爆发后，与张石川、郑正秋并称明星三巨头之一的周剑云敏感地捕捉到了观众对爱国电影的渴求，便找到同乡——笔名为阿英的钱杏邨，表明了邀请左翼作家到明星公司加入编委会，同时担任电影编辑顾问的希望。钱杏邨便邀请好友夏衍和郑伯奇加入。出于规避当时上海审查政策风险的考虑，三位编剧分别化名为黄子布、谦吾、郑君平参与电影创作。以此为契机，在夏衍等人的建议下，中央中央的负责人瞿秋白挂名成立了“五人电影小组”，夏衍为组长，钱杏邨、王尘无、石凌鹤、司徒慧敏为组员，正式开辟了中国共产党领导电影运动的战线。

明星公司办公室内景，位于霞飞路（今淮海路）380号

明星公司在拍摄中

左起：夏衍、钱杏邨、王尘无、石凌鹤、司徒慧敏

夏衍写给张石川的信

在明星公司的示范作用下，联华、艺华等行业顶尖公司开始纷纷聘请田汉、阳翰笙等左翼文化工作者，积极拍摄具有爱国进步意义和强烈现实关怀的影片，以夏衍为例，在明星公司拍摄的电影中，他参与创作的11部电影无一例外赢得了高票房。在电影小组的带动下，左翼电影形成了一个创作高潮。1933年全国共出品70多部电影故事片，其中左翼和带有左翼倾向的进步电影就有40多部。包括夏衍编剧的《狂流》《春蚕》《上海二十四小时》；阳翰笙编剧的《铁板红泪录》；沈西苓编剧的《女性的呐喊》；洪深创作和改编的《香草美人》；田汉的《三个摩登女性》《母性之光》等，诞生了一批中国电影史上的佳作。

《狂流》剧照

《春蚕》剧照

《香草美人》主演夏佩珍（中）

《三个摩登女性》上映公告

这些电影上映前都要经过1931年成立的国民政府电影检查委员会的审批，但令人意外地是，早期的左翼电影几乎都获得了上映资格。在聘请夏衍等人加入公司时，周剑云曾向他们透露“工部局也好，市党部也好，只要有熟人，必要的时候‘烧点香’（即送好处），问题还是可以解决的”。 因此，左翼电影虽然处处可见反映资本家剥削工人、讽刺当权者的故事情节，但在被剪掉反映劳资阶级矛盾的敏感内容后，仍然可以拿到公映执照。夏衍担任编剧，表现资本家对工人残酷剥削的《上海二十四小时》题材直指当局统治阶层。经过一年多的审查，被剪掉一千多尺胶片，虽然故事支离破碎，但依然没有被禁，仍然获准上映。

几经波折上映的《上海二十四小时》剧照

二、阻力与斗争：艺华捣毁事件与左翼影人的反击

随着《狂流》《春蚕》等一批左翼电影的热映，虽然“猛醒救国”已经成为电影界有志之士和爱国民众的共识，但左翼电影的发展并非一帆风顺。随着左翼电影声浪日隆，国民党当局逐渐收紧电影审查制度，一方面对电影审查机构进行改组，另一方面在1933年连续发布十多种规范和审查影片的法规。根据剧本审查委员会统计，从1934年11到1935年3月间，共禁止83个电影剧本的拍摄。而1933年底发生的“艺华捣毁事件”集中体现了左翼电影遭遇的重大危机。1933年11月12日，三位穿着蓝色布衫的男性来到艺华影片公司，趁门卫登记外来人员不备之际，另外七八个同样打扮的暴徒蜂拥而入，对摄影棚肆意打砸。这些暴徒一边打砸一边漫天飞洒油印有“民众起来一致剿灭共产党”字样的宣传纸，虽然暴行仅持续七分钟，但道具、布景被砸得稀烂，甚至连摄影机、晒片机、汽车等贵重设备亦悉数损坏，艺华公司被彻底捣毁。

当时的艺华影业公司

这起恶性事件既非同行恶性竞争，也非私人恩怨，而是国民党下属特务组织有组织的一起政治性暴动。捣毁事件发生的第二天，沪上著名的英文报刊《大美晚报》中文版顶着巨大的压力披露了捣毁事件的幕后黑手：国民党电影检查委员会。随后一系列事实印证了《大美晚报》的观点。11月13日，上海各大电影院先后收到了“上海电影界铲共同志会”发出的“警告信”，对于田汉、金焰等参与的“鼓吹阶级斗争、贫富对立的反动电影一律不予放映，否则必以暴力手段对付，如艺华公司一样，决不宽假……”国民党当局利用艺华“杀一儆百”的暴行激起了广大人民群众和文艺、电影工作者的无比愤怒，当时鲁迅不仅在《准风月谈》的“后记”里详细辑录了艺华捣毁事件的始末，还在《中国文坛上的鬼魅》尖锐地指出当局绞杀左翼进步文化的反动本质。

该事件为左翼电影的发展蒙上了一层阴影。虽然备受迫害，但左翼影人仍然继续在更加隐蔽的战线中坚持文化战斗。他们或托假名，或更换化名，与国民党当局严厉的电影审查制度进行着猫鼠游戏。由于左翼电影代表着当时中国电影最高水平，国民党宣传部门欲振兴文化事业便不得不容忍左翼电影的社会批判功能；加之上海电影资本势力盘根错节，当局投鼠忌器，即便强势如国民党宣传系头号人物陈立夫，亦无法对红色电影完全封禁赶尽杀绝。据上海滩传言，主管上海文教事务的潘公展就持有明星公司的股票。其虽对明星公司拍摄反帝爱国电影发了脾气，但也只是警告他们再这样拍就拿不到银行贷款，并未给予实际处罚。在高层严厉、中下层敷衍的查禁政策下，1930年代中后期，又诞生了《新女性》《神女》《十字街头》《风云儿女》等叫好又叫座的左翼影片，其中田汉编剧的《风云儿女》更是激发了一众青年的抗日热情， 电影片头齐唱的《义勇军进行曲》迅速风靡，成为激励民族抗战的强音。

1935年上海百代唱片公司发行的《义勇军进行曲》黑胶唱片，编号为：34848b

三、政治与艺术：蔡楚生的转型与《渔光曲》的成功

除了来自国民党的围剿，左翼电影还面临着来自消费主义和泛娱乐化的影响。1905年上海诞生的第一部电影《定军山》选择京剧作为表现主题，同时承接了传统戏剧的娱乐消闲功能。虽然在随后的发展中电影逐渐成为了独立的艺术门类，但其消闲功能不仅没有弱化，反而在娱乐产业发达的都市上海得到强化。因此，以宣传革命、教育民众为己任的左翼电影从诞生起就面临着与近代电影内在消闲属性的争论。当时著名的“软硬电影”之争，就是左翼电影与商业、颓废现实电影的竞争。软性电影论者鼓吹电影的娱乐属性，他们认为电影是“给眼睛吃的冰淇淋，给心灵坐的沙发椅”，批判左翼电影“充满着干燥而生硬的说教的使命”，这一创作导向使神怪武侠-鸳鸯蝴蝶在1930年代的上海依然颇具市场。

为了回应对左翼电影“说教”的指责，提升左翼电影的艺术观赏性，左翼电影人开始进行了艰辛的艺术探索。导演蔡楚生的导演进路即鲜明地体现了这一时代潮流。蔡楚生19岁进入电影界打杂，他的艺术才华和商业眼光很快使其脱颖而出。23岁时，蔡氏独立执导了个人首部电影《南国之春》，随后导演了《粉红色的梦》等城市青年的爱情电影，赢得了沪上市民的好评。但左翼老牌作家们并不会因蔡楚生的新晋身份和较高的艺术性“心慈手软”，他的电影受到了一众左翼评论家的批评，以聂耳的措辞尤为激烈，认为他的作品是“麻醉阶级意识的工具”，要他从“艺术家的美梦”中睁眼看世界。

蔡楚生早期讲述小资爱情的《南国之春》（左）和《粉红色的梦》（右）

聂耳的批评极大地震动了蔡楚生。在与聂耳当面求教交流后，蔡氏的创作开始发生关键转折。1933年起，蔡氏聚焦底层民众的生活疾苦，指导拍摄了《都会的早晨》《新女性》《渔光曲》等多部左翼电影，他的艺术才华也在左翼题材的探索中逐渐成熟，获得了电影界和市场的双重认可。在新中国成立前创造票房记录的四部电影中，除了《姊妹花》是郑正秋独立导演的作品，其他三部《都会的早晨》《渔光曲》和《一江春水向东流》都是蔡楚生风格转变后的作品。其中的佼佼者，当属1934年蔡氏自编自导的剧情电影《渔光曲》。

蔡楚生在《新女性》片场。前排为蔡楚生，后排中间为阮玲玉

《渔光曲》讲述了渔家子弟徐小猫、徐小猴和船王何家继承人子英之间的悲欢离合，借两代人的悲剧折射出旧中国各阶层人民生活的飘零动荡。在此之前，沪上电影以主打神怪凶杀、声光电特效的《盘丝洞》《火烧红莲寺》等新奇商业电影为主流，对习惯了进电影院寻求感官刺激和消闲放松的电影观众来说，这些讲述社会底层的悲伤故事无法提起兴趣。《渔光曲》甫一上映，便不出意外地遭到了观众的冷遇。事实证明好电影不会被观众埋没，很快，看过电影的少数观众纷纷自发为电影宣传造势。一位胡姓富商之子观影后认为《渔光曲》可与外国一流影片相媲美，如此佳片无人问津是由于宣传不够，因此说服其父自费在沪上发行量首屈一指的《新闻报》上匿名刊登了两版巨幅广告；一些观众在报刊上刊登的观后感情真意切，并将电影的情节和现实中自身经历进行对比，令读者落泪。

30年代商业电影的代表：《火烧红莲寺》（左）和《蜘蛛精》（右）

《渔光曲》中的徐小猫（右）和徐小猴（左）

口碑相传下，《渔光曲》依靠其出色的叙事能力和高超的艺术表现手法征服了沪上民众。人们冒着60年未遇的酷暑涌入没有冷气的电影院“一面哭成泪人，一面连说好看”。最终创造了连映84天的票房记录，获得了“由夏而秋拷贝三易，卖座如一空前绝后”的美谈。《渔光曲》也因为口碑、票房双丰收代表中国电影参加了1935年苏联国际电影展，获得由主席苏密德斯基颁发的荣誉奖，其出色的现实主义表现手法，让世界看到了中国电影的另一种可能性。

四、从“生路”到“大路”：在电影中想象新中国

除了对本土电影进行艺术探索，左翼电影人还借鉴和引入外国电影，以此丰富本土电影的创作题材，提升拍摄技术和技艺，并讨论未来中国的道路方向。1933年引进的苏联电影《生路》无疑是其中影响最大的。这部拍摄于1931年的电影因苏维埃政府倡导“为大众的艺术”展现出强烈的批判色彩，形成了苏联电影独树一帜的“社会主义现实主义”风格。电影反映了1923年莫斯科严重的流浪儿童问题。面对以偷窃为生、逃狱8次的孤儿穆斯塔法（Mustafa），年轻的教育家谢尔盖耶夫（Sergeev）并没有像过去沙俄和资产阶级政府将孤儿们关进被孩子们称为未成年人监狱的修正院，而是创建了劳工互助公社将他们改造成为自食其力的劳动者。在谢尔盖耶夫的耐心引导下，孩子们逐渐改掉了偷盗的习惯，并且愈加团结，这遭到了流氓集团首领的极力破坏。最终他的阴谋被阻止，穆斯塔法搏斗中死去，孩子们一起建设了一条象征着美好未来的新铁路。

《生路》剧照

《生路》第一次将列宁主义、社会主义制度、苏维埃国家这些遥远而抽象的政治词汇以电影的方式生动地呈现在中国普通民众的面前，给中国观众带来了与欧美国家截然不同的社会建设路径。在《晨报》上刊登的《生路》放映广告中，给出了这样的广告语：“苏俄五年计划成功之代表作”、“促进建设之良导师，改革社会之参考品”。时任《申报》电影专刊编辑的凌鹤在看过公映前的专场放映后，曾写下“没有恋爱，没有女人的大腿和绅士的高帽”的评论。这一评论迅速引爆了舆论。1933年2月16日，上海大剧院第一次播放了《生路》这部电影，许多电影人和电影爱好者不顾跨租界和特务盯梢的危险，纷纷赶往上海大剧院观看电影。当时观看后的宋庆龄十分兴奋，曾对一同来观看的杨杏佛说“中国将来也要这样做，使得流浪者能改造成新人”。

《晨报》上刊登的《生路》广告“没有女人的大腿！没有绅士的高帽！”

除了反映新颖的社会制度，《生路》在中国的火爆得益于导演尼古拉·埃克纯熟精湛的电影剪辑技术。埃克曾就读于电影大师云集的俄国国立电影技术学院，提出“库里肖夫效应”的库里肖夫、“杂耍蒙太奇”的谢尔盖·爱森斯坦和“叙事蒙太奇”和伍瑟沃罗德·普多夫金均在此任教。在《生路》的拍摄中，埃克将蒙太奇理论融为一炉，在表现人物性格和叙事的转折点时，大量运用精致的特写镜头和交叉、平行等多种蒙太奇手法。这些对电影语言的创新性探索，对仍聚焦于如何流畅讲述长故事的中国影人来说无疑打开了新的讨论空间。以《晨报》为例，“每日电影”版面不仅刊载左翼人士的评论，还邀请电影界其他知名人士从拍摄运镜、剪辑等电影拍摄角度发表观后感。当时著名男演员，电影皇帝金焰、明星影业公司老板张石川等均为《生路》撰写过电影评论。

在《生路》的巨大影响下，中国左翼影人创作了一批刻画底层和边缘人物群像的国产电影作品，这意味着在光影世界中，中国影人打开了对人类崭新社会制度的一种新的想象空间。其中具有代表性的包括孙瑜导演的《大路》、蔡楚生导演的《迷途的羔羊》、郑云波导演的《光明之路》、程步高导演的《到西北去》等一批优秀的左翼电影，均可视为中国版的《生路》。在《大路》中，一批以金哥为首的筑路工人，为了一条极为重要的军事公路，披荆斩棘，最终勇敢的牺牲在大路上。这与《生路》中流浪儿领导者牺牲的结局极为相似，并且两部电影都刻画了一群国家建设者的群像。这是一次在电影创作领域的新颖模仿，摆脱了单一主角的桎梏，体现了左翼电影人对群众史观的摸索和理解。

《大路》中的筑路工人

而蔡楚生导演的《迷途的羔羊》虽然也讲述了流浪儿童的故事，但苏联电影中的流浪儿童成为了新社会的建设者，而半殖民地半封建中国下的底层儿童最终却是“迷途的羔羊”。 这样发人深省的结局与对比，更加激发了观影者对中国和苏联两种社会制度的强烈对比和深刻反思。这也意味着左翼电影强调现实、强调教育的基调下，开始了加入了对新中国的社会、建设与人民的新道路的畅想。

《迷途的羔羊》中抱着羔羊的儿童

从1932年5月左翼电影人加入影业公司，到1936年国防电影运动的发展，短短4年间，共有74部左翼电影陆续上映，在国民党当局的电影禁令中顽强生存，与旧市场中的烟花柳巷、神侠志怪之旧景泾渭分明，展现出强烈的爱国民族情感和探索现实主义的艺术追求。救亡图存的时代需求、中国共产党领导下左翼文化人士的艰苦斗争、一代中国电影人放眼国际、立足本土的艺术探索互相交融，共同绘就了中国左翼电影波澜壮阔的历史长卷，在光与影的交汇中将国人带入了关注现实、勇于斗争的新方向。

参考文献

刘江华 张晋锋：《百年电影娱乐眼》，安徽教育出版社2006年版。

李少白：《中国电影史》，高等教育出版社2006年版。

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