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2020年5月的某一天，我收到朱朱通过电子邮箱发来的他刚刚定稿的《清河县》第三部，此时距离《清河县》第一部的完成时间（2000年）正好20年。在这中间，他的《清河县》第二部于2012年完成，当时有一个标题《小布袋》。那是此起彼伏的新冠疫情稍稍有所缓和之际，我凝神将第三部读了两遍，并重新翻出前面两部（分别收入他的诗集《皮箱》和《五大道的冬天》），放在一起连缀起来阅读。

现在，《清河县》三部曲全部收录在新出的《我身上的海》了。这是朱朱30余年诗歌精选集，采用国外通行的“New and Selected Poems”编排方式，由从他不同时期的诗集和最新诗作里分别挑选出的作品构成，除了《清河县》三部曲，还有写作多年、也是去年定稿的长诗《流水账》。至于选诗的原则，朱朱在诗集末尾的“编选说明”中做了简要解释：“这是一部有明显主观倾向的选本，以现在的理解对待了各时段作品本身的完成度，避免个人怀旧、写作动机的特殊性，以及被评论征引过的影响，早期诗也没有作为单独的部分收录。”不难发现，他在选诗过程中注入了当下的眼光，并将作品展示的重心放在了后面阶段，特别是《故事》之后的10年。

撰文｜张桃洲

《我身上的海》，作者：朱朱，版本：雅众文化｜北京联合出版公司 2021年5月

一．人性的角力

《清河县》三部曲堪称朱朱30余年诗歌创作的一个轴心，在纵、横的向度上对接着他诗歌朝丰沛、开阔之境的逐渐展开。这三部曲的写作过程，也一定程度上映现了他诗歌风格发生转变的轨迹。

《清河县》第一部，完成于确立朱朱早期个人风格、同时奠定他诗歌声誉的诗集《枯草上的盐》出版的那一年（人民文学出版社2000年）。他曾提到，那部诗集让他感到“和过去的写作有了一次近乎生理上的割断”，显然是对其早年写作的一次小结。对应于他当时决绝、“孤高”姿态的，是《枯草上的盐》里诸多诗作所显示出的冷峭、锐利而不失收束的气质：

上楼，黑暗中已有肖邦。

下楼，在人群中孤寂地死亡。

——《楼梯上》

诗集中四处散落着精警的譬喻：“这漫天的雪是我的奇痒”（《我是弗朗索瓦·维庸》）、“屋脊像一块锈蚀的钟摆跟着晃动”（《厨房之歌》），行句间不时冒出轻盈而出人意表的语词组合：“南方被经过了，∕太阳将它留在自己的眼中”（《为一颗心祈祷》）、“蝴蝶，∕展翅在最小的损失中”（《煽动》）。此外，诗集中不乏精致的所谓江南之景：“有一道光线沿着起伏的屋顶铺展，∕雨丝落向孩子和狗。∕树叶和墙壁上的灯无声地点燃”（《小镇的萨克斯》）。这些，都为他的语词装上了一副“淬炼的铠甲”。

当然，《枯草上的盐》的文字也隐隐散发着某种Eros（爱欲）的暧昧气息：“染上了石灰的树叶∕发出一个女人的∕绸衣的呢喃”（《海边的你》）。那或许与朱朱所在的风光旖旎的地域有关，或许缘于他对某类艺术的偏爱。这些气息同细密的文字相糅合，令人产生微微颤栗的奇妙感觉：

强大的风掀开了暗橱，

又把围裙吹倒在脚边。

刮除灶台边的污垢，

盒子被秋天打开的情欲也更亮了，

实际上，这种气息同样萦绕于《清河县》第一部：“现在她的目光∕开始移过来在我的脖颈里轻呷了”（《顽童》）；“她继续洗着而且我们晕眩着，俯视和仰视紧紧地牵扯在一起”（《洗窗》）；“她的身体就是一锅甜蜜的汁液∕金属丝般扭动，∕要把我吞咽”（《武都头》）；“他更像一艘端午节的龙舟∕衔来波浪，∕∕激荡着我们朽坏的航道”（《百宝箱》）。《清河县》所依据的小说作品《金瓶梅》本身充满了Eros情节和对之的审视与反思，这使得其中的Eros意味难以避免。不过，每一首诗在处理人物之间的Eros关系时保持了很好的分寸感，显得微妙而富于层次。《清河县》第一部的主角是潘金莲（第二部也是），她是众人瞩目的中心，但在全诗中却没有以一个人物正面出场，而是作为与其关系密切的数位人物眼中的“他者”，在他们的陈述中得以现身——这些人物均采用了第一人称“我”进行叙述，他们的陈述犹如映照潘金莲的多面镜子，从不同视角令她的面目最为清晰。到了《清河县》第二部，视角则颠倒过来，“我”所指称的唯一角色是潘金莲，经由她的陈述将那些人物的形象及她与他们的关系、她对他们的态度，一一勾画出来。

需要进一步指出的是，Eros并未赋予《清河县》第一部（及其后两部）以浮靡的色调，同时Eros也并非该诗的主题，毋宁说整部诗表现的是人性的角力。朱朱在一次访谈中谈到：“清河县的世界并没有消失，那些人也正走动在我的窗外，虽然他们都已经更名换姓，并且在喝着可口可乐。我尤其要将王婆这样的人称之为我们民族的原型之一，迄今为止，我的感觉是，每一条街上都住着一个王婆。我记得金克木先生在一则短文里提及，有两个人，王婆和薛婆，是我国历史上最邪恶的两位老太婆。是的，的确邪恶，但她们所意味的比这多得多——文明的黑盒子，活化石，社会结构最诡异的一环，乃至于你可以说她们所居的是一个隐性的中心。我欲完成在诗中的，并非对那种邪恶感的刻意描绘，而是要还原一个完整而真实的形象”。这也是姜涛在一篇评论中指出的：《清河县》“有意挑起一盏灯，让读者窥见历史幽微的曲线、裂口”（《当代诗中的“维米尔”》）。而朱朱另一些表面上具有“怀旧”色彩的诗作，包括后来的《青烟》《江南共和国——柳如是墓前》等，其中的人物身上无不寄寓着某种以柔克刚的韧性，抵消甚至抵制了可能的“颓废”趋向。

朱朱，1969年出生。诗人、策展人、艺术评论家。

二．“黑暗的墓道”

《枯草上的盐》的出版呈示了朱朱告别“第一阶段”写作、进入写作中“黑暗的墓道”之际的状态。“黑暗的墓道”的说法出自朱朱完成于2000年的诗作《灯蛾》，该诗首句中的“墓道”本来是一种实写，却被他塑造为关于写作及写作者处境的一种隐喻。在一次闲聊中，朱朱提到“黑暗的墓道”是一个写作趋于稳定的诗人必经的阶段，在此期间写作者的心智和耐力都备受考验，以寻求自我更新与蜕变之途。《灯蛾》中“一只灯蛾∕∕趋向于地下的光辉，∕他的死历数了∕同伴的邪恶∕和地上的日全蚀”，寓言般地揭示了写作者左冲右突于“黑暗的墓道”的情境。

朱朱曾自言《灯蛾》“意味着我近年写作中一次很不寻常的结晶”。那么，这首诗的“不寻常”之处在哪里？可以看到，《灯蛾》最显著的一点是，诗中由那个遭到同伙遗弃、最终“成为一个人形的拓片”的盗墓贼，以第一人称口吻自述被密封在墓道里的所观所感——那虽然是诗人想象和虚拟的，但由于采用了“我”的视角，故能够令读者有一种身临其境般的真切感。并不奇怪的是，稍后于《灯蛾》陆续完稿的《清河县》第一部各篇，则全部采用了第一人称（如前所述）。而同期的《斜坡》《合葬》《在沙洲》《鲁滨逊》等，也是如此（这些诗作均收录在诗集《皮箱》里）。无疑，这是朱朱解除早年写作中语词的“淬炼的铠甲”、进而从“黑暗的墓道”走出的有效方法。

这一方法，正是朱朱本人多次提及、一些论者也有所阐述的“成为他人”。他在一首诗里明确提出：“路过我，成为他人”（《夜访》）。所谓“成为他人”，简要地说就是将自我分解或转化为无数个的他者，或者反过来，将形形色色的他者集结于自我之内；以己度人、以人测己，通过自我的角色化，凸显自我及自我与他者关系的多重性和繁复性。在一次访谈中，朱朱解释说：“以‘我’结构全局，作为形式而言实在是文学上的一种俗套而已——我不知道是否更加便利？也许你戴上他人的面具时，反而要多出一重困难，那就是你在语调上必须成为他人，你的理解力、想象力和情感必须与之交融，而非简单地折射你自己。成为他者，无疑是我们永生的渴求之一，文学中‘我’的使用即一种出自单方意愿的双向运动，在他者的面孔上激起一个属于我的涟漪，自我的意识因而得以净化。”这确实可以生发出很多值得深入探讨的议题。统领诗篇的“我”，作为对他者的想象性替代，需要揣摩不同角色的性格、神情和习惯，由此拿捏语气、调配词汇、锻造句式。诚然，在朱朱的上述诗作中，“我”的运用加强了其独白或对话的意味，增添了诸多饱含细节的叙述或刻画，但这并非延续了1990年代诗歌中所谓“叙事的转变”。他的“成为他人”，增益了语词表达的能力，阔大了其诗歌表现的视域，使之更富于层次感。

朱朱的这一方法，较早体现在《我是弗朗索瓦·维庸》（1998年）一诗中，该诗的主角是一位有着传奇经历的法国诗人，全诗以充满自嘲的语调对其生平与写作进行了淋漓尽致的戏仿，言辞俏皮而灵动。同时，该诗与同期的《瘟疫》一诗，在句法上显出了“成为他人”所具有的戏剧性张力：

人们要一种装饰的、啃啮的被允诺的

具体胜过要一首抽象之诗的

不移动的深色底座：

死亡。

而更早一些时候的1992年，朱朱在一首仅有四行的短诗《一个为经验所限制的观察者》里写道：

除非此刻，我是船上的渔民

看自己正在幽暗的塔楼里

凝视船舷上的一片云彩

放射我微小的头和双目

确如周瓒所分析的，这首诗“可以被视为诗人对自己的分身能力的一次小小的沉思：我（是）——船上的渔民（看）——塔楼里的渔民自己，三个空间，三个人物是同一个人。除非我能够做到这样从自身中分身出一个我，并使这个我有能力去观察另一个从我中分离出的我，否则，我就是被限制的。诗人承认自己是受到限制的。作为观察者，他受到经验的限制，但是，他可以借助‘凝视’‘一片云彩’，通过‘放射我微小的头和双目’，来实现一种超越性的努力，即扩大自己的生命，突入他人的生命之中”（《观察者和他的分身术》）。可见，“成为他人”早已潜伏于朱朱的写作意念中。

三．“成为他人”

朱朱的“成为他人”抒写，以各类历史人物和小说作品里的人物为主。这方面最重要的作品自然是《清河县》三部曲：《金瓶梅》中的潘金莲及其关联人物，成为《清河县》第一、二部的核心，相较于原作，诗中这些人物的形象不同程度地得到了改造甚至“扭转”，全诗围绕潘金莲展开了一个幽暗而深沉的人性世界；《清河县》第三部则将焦点聚集于《金瓶梅》的作者——一个具有半匿名性质、其身份显得扑朔迷离的文士，在追踪其坎坷经历的同时，也透视了古代文士所共有的悲剧命运。另一部分量很重的作品，是长达近400行的《流水账》，以世人既熟悉又陌生的李煜为书写对象，重塑其作为个体的多重形象，展现了他受困于家国、身世、情感及写作相互纠缠的处境。

这些人物书写都可谓对人物的再“发明”。显然，它们并非蜻蜓点水或浮光掠影地触及人物的生平、事迹和交游等，而是基于一种“感同身受”对人物进行全新的构拟，其中格外值得留意的有如下几个方面：

重视人物的时代背景及其对于人物性格和诗作主题的作用。在备受瞩目的《江南共和国——柳如是墓前》，开头段落中显得阴晦的“此刻城中寂寂地，所有的城门紧闭，∕只听见江潮在涌动中播放对岸的马蹄”和结尾处趋于明媚柔和的“还将是一枝桃花摇曳在晴朗的半空，∕潭水倒映苍天，琵琶声传自深巷”形成了鲜明对照，喻示着“弱小”女性与强权更迭之间的对峙。

对与人物相关的一些事件的独特处理。比如写廖仲恺和何香凝的《合葬》，诗的两节分别是两人的自白和向对方倾诉，“合成”了一种对话的格局（呼应标题“合葬”）——奇妙的是，廖仲恺的自白以细腻的笔触详述了自己遭受暗杀的过程和感受，并设想了他死后的种种情景；作为应和与补充，何香凝的自白集中于她在廖仲恺逝世后的行与思。这样的处理消除了人们对这两位历史人物的刻板印象，突出了其个性化的人格特征。《清河县》第一部里的《武都头》也是如此，该诗通过弱化武松的打虎壮举而颠覆了其高大的英雄形象，却着力刻画他内心里面对情欲与人伦的犹豫不决，以至他对人生意义表示了质疑：“我被软禁在∕一件昨日神话的囚服中”，“人们喜爱谎言，∕而我只搏杀过一头老虎的投影”。

剖析人物精神层面的困境。在写鲁迅的《伤感的提问》一诗中，对生命的内省式回顾变成了持续的自我追问。每每读这首诗，我便会想起极富才情的已故批评家赖彧煌博士化身为鲁迅、以第一人称对《伤感的提问》的跨时空的读解和回应：“朱朱的诗用反问句式而非‘人们可以学鲁迅’‘人们应该学鲁迅’的祈使句，他大约洞察到了时过境迁八十年的惰性如磐石般顽固，而我如履薄冰地努力写过、‘刻’过，他道白着今人如我那般之刻写不再成为可能”；他所论及的鲁迅重新定义文学的尝试：“我迎着时势而上，时势压迫我把完整变成片段，把奇崛变成唐突，把幽深变成尖亮，把温暖变成冷漠，此中我和文学的冲突，到了只为有效地说出而不是有趣地说出的程度。”（《“我会劝他们告别文学旅途”——拟八十年后鲁迅可能的一种回答》）则暗含着对再造新诗的期许。

事实上，对历史中人物的书写，不仅要求对人物的各个方面进行深入了解和理解，而且需要对人物所处的历史本身有着非凡的洞察与认知。正如姜涛曾在某个场合下所说的，诗歌写历史如果仅仅是历史材料的罗列和堆积，那远远不够，还应该吃透、消化那些材料，形成自己对历史的见解，这样才能写得透彻。给人印象深刻的是，朱朱总是以克制而舒展自如的笔法，平衡着个人与历史之间的张力，他诗中的人物及历史拒绝了某种道德优先的论调，也摒弃了那种情不自禁扑向历史的冲动。倘若把朱朱写鲁迅的两首诗（《伤感的提问》《多伦路》）与当下其他写鲁迅的诗作稍作对比，就会发现朱朱书写人物的别致之处：两首诗在探入鲁迅内心深处不易觉察的褶皱和波动、观照和诠释其精神世界的同时，亦显出对历史复杂性的把握；没有像某些写鲁迅的作品那样，把鲁迅（及其置身的民国历史）过于浪漫化，洋溢着很煽情的调子，或走一种主题升华的老路。

《我身上的海》几乎囊括了朱朱30余年诗歌写作的精华。在这30余年间，汉语诗歌潮流此消彼长，社会文化语境的迁变和各种新媒体的兴起，令当代诗语变得纷繁错杂。但朱朱不为所动，潜心于生命体验的不断扩展和诗艺的不懈探索；他力求兼容乔姆斯基的“自我组成的系统”（晶体）原则和皮亚杰的“噪音中的秩序”（火焰）原则，“以千万道闪电在一个词语上纵深”，为“身上的海”探寻出路……

作者｜张桃洲

编辑｜张进

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